“扮演”之度

    戲中戲的美學策略，在《西哈諾》第三幕開始慢慢淡化。原先推一張檯進來，演員換一套服裝，燈光氛圍一轉，就由劇院變成了麵包店。可是當劇情進入女主角羅克珊與卡斯安、西哈諾（只有聲音）樓台相會之後，整體的劇場佈局都跟一般鏡框舞台相類，紗幕落下代表空間的分隔，又用了前幕開關作為時空的距離，第一、二幕的靈動與劇場性再不復見。

    或者說，戲中戲或台中台的演繹，完全交到演員身上。正如文本中已設定的卡斯安，扮演着具有西哈諾的文采，而西哈諾的文采也借卡斯安的俊俏肉身進行扮演，到第五幕，前述故事的十四年後，羅克珊於修道院每天等待西哈諾來報告貴族新聞。修道院的修女們，由男、女演員混合扮演，不過此一扮演在方法上卻不統一，正如第一至四幕均有女演員扮演男角的情況，但女扮演男角（例如歐陽月珊飾演的麵包師）沒有在身體上刻意標榜其性別特徵，卻仍然自然入信。但在修道院這一場男演員（例如黎乃鏗）卻刻意以娘娘腔的聲調、走路時誇張地扭擺下盤來取得效果，這種帶來疏離感的跨性別扮演，除了讓現場觀眾哈哈大笑外，還換來原本要交代後續劇情的台詞被弱化的效果，可見戲中戲強調的扮演性，在下半場並未拿捏得宜。

    《西哈諾》在原文本中描寫出一個戲中戲的場景，隱喻劇中人也正如舞台上的角色一樣，扮演了角色或者替人幕後提詞，卻無法以自我視人。而夢劇社的《西哈諾》在文本的基礎上，以舞台上的舞台來凸顯劇場性，導演在第一、二幕表現得神采飛揚，可惜在這層面上，導演語言並未貫徹始終。而在劇中劇的扮演性上，演員似乎並未意識到當中的“扮演”之度，部分表演者在疏離與投入之間顯然未能自在，猶如精彩的場面調度中缺乏靈魂的佈景。

    （未完成的劇中劇 · 三 · 完）

    踱    迢