文獻的邊界

    由於強調的是真實材料呈現，於是有人便提出Documentary  

    Theatre不應譯為“紀錄劇場”，而是直接叫“文獻劇”。可見譯作“文獻劇”更重視創作所強調的“原材料”。

    早前香港劇場團體“一條褲製作”舉行了“第三屆紀錄劇場節”，在相關研討會中，中央戲劇學院戲劇文學系教授李亦男更進一步強調“文獻”的開放性，它不只是傳統觀念上的紙本書寫，還包含影像、聲音、身體等不同素材。的確，在媒體急速發展，人們在虛擬世界逗留，留下影像、聲音、文字的檔案愈來愈豐富，也許真的會超過在現實世界留下的文獻；另一方面，需要劇場作為人為的藝術媒介，但正如文學、電影或各種視覺藝術創作等，已嘗試走出人類中心的範疇。那麼自然環境的文獻是什麼？例如很多海洋保育機構早已開展了大量記錄海洋生物的工作，例如對於海豚已有一套科學化的記錄外貌、習性或聲音的方式，這些並非記錄人類形貌、行為的文獻又可不可以成為“文獻劇”的題材？又例如台灣阮劇團的“紀錄劇場”《家的妄想》中，有鬼魂的角色出現，於是又引起“鬼”可以成為“真實題材”嗎？可是回頭一想，“鬼”的存在大概有其爭議性，“鬼”所帶給人的恐懼又或對靈界的想像，可否也是人類生活方式的一種文獻、一種真實的素材？那麼“想像”也該是人類非常真實的行為吧？如果“想像”被排斥在“文獻劇”或“紀錄劇場”之外，人們的理想、夢境是否就變得“不切實際”？於是，還有人相信想像可以被實踐嗎？

    不過，如果將“文獻”的邊界不停拉開，那麼Documentary   Theatre的定義就更具有不確定性。也就是說，當大家愈來愈難定義它的時候，更應該回到它的核心價值上，不是追求它的既定模式，而是將它的核心價值，例如為非主流的檔案發聲，又或揭露虛構，轉化於體內。（真實與虛構 · 五 · 完）

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