光藝早期電影的舊與新

    令狐昭

    光藝憑“南洋三部曲”扎根南洋市場後，既捧紅了謝賢、南紅、嘉玲等新人，又繼續嘗試脫離中聯影子，探索年輕觀眾品味，從此奠定其在粵語片中青春趨時的形象。早在中聯作品《兒女債》（一九五五年），秦劍已將“人人為我，我為人人”精神，昇華作養父養母把“下一代”視如己出的人性光輝；可是在光藝早期電影《遺腹子》（一九五六年）裡，仁愛養父的位置被惡毒後父所取代。光藝三周年紀念作《鮮花殘淚》（一九五八年）的養父養母情節雖短，卻開啟了《情天血淚》（一九五九年）和《五月雨中花》（一九六〇年）的孤雛淚影和養育恩情，就連警匪片《情犯》（一九五九年）的殺妻嫌犯都有着孤苦無依的童年往事。秦劍由效力中聯到領導光藝，當中有關家庭倫理元素的轉化與擴張，涉及創作初衷的堅持和社會文化的嬗變；他透過分崩離析的兩代倫理，以及思想情感的深度描寫，去探討同情心、法律、戰爭、孤兒、死亡、疾病、婚姻形態等各項題旨。

    以秦劍為首的光藝擅於拍製時裝文藝言情及喜劇，富中西混合的都會氣息。作為光藝的招牌偶像，謝賢的形象代表了各種轉變。入行初期，他一臉稚氣；到了喜劇《化身兄弟》（一九五七年）便一人分飾多角爭奪遺產，他們大話連篇，奇招百出。《情賊》（一九五八年）的謝賢遊走於上流社會，專向有錢女士埋手，偷心又偷金，其風流外表與卑劣手段令人繼《遺腹子》後再次墮入愛情陷阱；然而斯文敗類由昔日的配角演變為主角本身，則是光藝探尋都市中產路線的一大轉向與突破，這種變動所帶來的新鮮感和認同感，某程度上反映出人們對主角必為忠義正直的觀念已開始改變。接着光藝更發展出滿溢摩登氣氛的《歡喜冤家》（一九五九年）和《難兄難弟》（一九六〇年），塑造出具有現代色彩和中產格調的愛情喜劇典範。隨着外形走向成熟，謝賢戲路漸廣，形象多變，在《阿超結婚》（一九五八年）和光藝全盛時期不少作品如《春到人間》（一九六三年）、《花花公子》（一九六四年）和《相思湖畔》（一九六五年），皆有意展露胴體，散發男性誘惑，讓從前或同期惜肉如金的粵語片男星望塵莫及。

    無論如何，光藝早期的變革不是一刀切，傳統元素依然以各種形式存在。例如《阿超結婚》的謝賢把辛苦儲得的老婆本獻給好友救妻，之後街坊全體踎街食豬腸粉聲援其草根婚宴，合力趕走土豪勢力；窮人齊心互助的鄰里面貌，豈非中聯精神的本質？如此左右開弓，不只因為該片出自老牌導演吳回手筆，更因為光藝在面向新一代的同時，沒有遺忘老一輩觀眾群。事實上，秦劍與中聯關係密切，中聯為適應市場而製作的《紫薇園的秋天》（一九五八年）便由秦劍和楚原一導一編，片中郝家大宅由專橫老婦黎灼灼掌權，兒子黃楚山愚孝，誤了自身也誤了下一代，最後他為了子女的將來不惜反抗家庭權威的場面，實為《朱門怨》（一九五六年）的父子和解結局的變奏。後來吳回的中聯作品《雞鳴狗盜》（一九六〇年）裡的吳楚帆和張瑛，則在驚悚、奇情的犯罪過程中惺惺相惜，現代性恰如光藝電影。總而言之，光藝進取求變但無貪新厭舊，中聯堅守初衷卻無故步自封。從吳回、秦劍的先驗之作，到陳文、楚原的後續之路，可見中聯與光藝的前瞻思維和革新方向如何一脈相承，如何相互取經。（下）