革新與叛逆

    ——探析粵語武俠片《殺手劍》

    一九六○年代中後期是粵語片的轉折期，製作質量不斷提高。此時也是一些青年新銳導演在創作上最有活力的時期，題材活潑多樣，作品叫好叫座。他們面對嚴峻的社會現實①和市場困境②並不頹喪，反而求新求變，自強不息。隨着香港經濟轉型，人們逐漸從傳統社會的道德枷鎖中解放出來，生活方式加速西化，讓離經叛道的武俠類型有更充分的發展空間。與此同時，外國電影的衝擊和催化作用一直存在，電影人為求生存，不得不跟上潮流，積極學習別人的動作場面和意念技巧，採取分鏡頭、多角度拍攝和靈活剪接等，新派武俠片正是在占士邦片、意式西部片、日本劍戟片充斥市場的情形下以土法研製出來。

    當時粵語武俠片的創作路向受到國語武俠片《獨臂刀》（一九六七年）及其後《龍門客棧》（一九六七年）啟發，放棄武林浩劫的宏大敘事，而改向西部片或日本劍戟片取經。俠客來到陌生的地方與當地的惡勢力周旋，對手不再是威脅武林秩序的邪魔外道，而是恃強凌弱的土豪惡霸。“生番導演”羅熾操刀的《殺手劍》（一九六八年）是這種創作路向的典型，男主角林建清（張英才飾）的身份帶有神秘色彩，出場時的粗獷造型和退敵身手，相當日式，這樣的俠客形象之前絕無僅有③。那邊廂，同年邵氏出品的新派國語武俠片《怪俠》（一九六八年），更是多部盲俠片的大匯集。這時期粵語片和國語片在製作質量上的差距已日漸收窄，在內容題材和藝術風格上時常有所互通。

    面對邵氏“武俠新世紀”④來勢洶洶的挑戰，粵語武俠片處於變革期⑤，不但主要角色展現嶄新的精神面貌，影片受外國電影影響之處，不勝枚舉。動作方面最顯著的革新，是日式打法大行其道，林建清的棒中刀猶如盲俠的杖中劍，決戰過江龍（石堅飾）時使出反手快劍，招數詭妙。至於用連環跳彈床來表現女主角游秀鳳（雪妮飾）的輕功，的確讓畫面動感大大提升。武指唐佳和劉家良的新式打法早在《劫火紅蓮》（一九六六年）已經牛刀小試、初現端倪，《彈劍江湖》（一九六六年）更是石破天驚、領先同儕；源源不絕的創作靈感，讓武打招式推陳出新。《殺手劍》的成功要領不在於俠客是否使用真功夫，而在於呈現出來的速度、力度、氣勢、動作形態是否好看和刺激。同期陸邦的《奪命刀》（一九六八年）和蕭笙的《天龍堡》（一九六九年），無論故事結構和人物設定都跟《殺手劍》大同小異，可是動作設計、鏡頭調度和剪接技巧就望塵莫及，特別是終極大戰的創意與美感，確是高下立見。

    變革期的不少作品，除了核心領域破舊立新，一些周邊元素也從中起關鍵作用。例如設置高手對陣的動靜對比和氣氛營造，從而為主角設計打鬥前的型格姿勢；不論林建清片初單挑鏢局大師兄郭大豪（朱江飾），還是片末決戰流氓首領過江龍，雙方都有戰前或中途擺姿勢的靜態鏡頭，好讓觀眾從視覺上直接感受到他們有姿勢亦有實際；由靜轉動的改變瞬間，跟西部牛仔鬥快拔槍命中對手所帶來的緊張快感其實異曲同工。聽覺官能刺激也跟以往截然不同，西式配樂取代中樂的地位，《七俠蕩寇誌》（一九六○年）式氣勢雄壯的管樂正好反映林建清除暴安良的形象與決心。如今看來，配樂上的“西化”與“現代化”，似乎某程度上打破了同類影片多年來約定俗成的疏離態度與架空感覺，取而代之的是一個具有本土色彩和貼近現實處境的庶民歷史時空。

    羅熾出身粵語片，但粵語片產量不多，導演生涯早期主力拍潮語片，一九六四年開始轉拍粵語片為主，《女黑俠木蘭花》系列（一九六六年至一九六七年）和《貓眼女郎》（一九六七年）等“珍姐邦”電影令他成為粵語動作片的健將，期間不乏向外國電影學習的經驗，當中涉及類型電影主要及次要元素的選擇、挪用、轉化和質變。這些寶貴經驗有可能讓他身處粵語武俠片的變革階段，比不少導演更得心應手。正因為粵語片有着熟練高效的製作人才，《殺手劍》既得益於武指意念創新，也受惠於司徒安劇本的成熟——衙門捕頭喬裝乞丐，千里追蹤，緝拿積犯；徒兒叛師勾結賊黨，引狼入室，鵲巢鳩佔。《殺手劍》的出色之處是在“洋為中用”的過程中滲入本土元素，引發共鳴，不像《怪俠》注重模仿而缺乏本地特色。過江龍稱之為“三不管地方”的盤龍鎮，宛如龍蛇混雜的九龍寨城；由過江龍領導的一眾流氓，好比活躍民間的惡勢力；受奸人利用結果悔不當初的郭大豪，恰似古代版的“阿飛”。

    那時粵語片老是把阿飛、流氓和惡勢力劃上等號，《飛哥跌落坑渠》（一九六七年）便將阿飛視為“危害社會，作惡多端”的一群。何思穎認為，從《曼波女郎》（一九五七年）到《姑娘十八一朵花》（一九六六年）到“珍姐邦”到《獨臂刀》，某程度上是將“阿飛”轉化，而能夠轉化，因為在很多粵語片中阿飛是奸的，但穿上了古裝，阿飛便成為英雄。⑥事後看來，不論是阿飛“變裝”出現在武俠片⑦，還是《飛女正傳》（一九六九年）和《飛男飛女》（一九六九年）等阿飛電影的出現，其實都在回應時代。阿飛故事能在一九六○年代興起，是因為那個年代需要一些“叛逆”去衝擊舊有文化，迎接新的文化。“戰後嬰兒”一代在這個時期紛紛成長為青少年，香港一半人口在二十一歲以下，他們受西方文化影響，盼望新的精神文化來臨。“躁動的一代”就像郭大豪那樣不再順從建制的壓抑，更不相信父輩的價值觀，開始尋求自立自主，追求個性自由和物質享受，還有新的夢想與慰藉。他們為社會帶來巨大的改變力量的同時，城市也似乎在重塑它的性格。

    呂大樂指出，“阿飛”的現象令當時的香港人感到焦慮，他們外表奇特、行為怪異，彷彿是“黑社會”的招攬對象，官方甚至視年輕人次文化的興起為一種威脅；愈趨嚴重的青少年犯罪問題，引起大眾對道德問題的焦慮，⑧這種集體焦慮時而投射在各類電影的人物設置上，累積形成新的角色形象傳統。身處如此困惑混亂的社會環境，往往需要有相應的英雄憑空出現，主持正義，引導誤入歧途的反叛青年回到主流價值的懷抱。難怪嫉惡如仇的林建清對浪子回頭的郭大豪說：“我一定要同佢哋鬥到底，我唔信暴力可以戰勝正義嘅！”然而正義與暴力，怎麼經常會被設定成非此即彼的關係？弔詭的是，司徒安劇本裡的反黑哲學明顯帶有以暴易暴的文化基因，直至《大哥成》（一九七五年）依然理直氣壯，而且變本加厲。無論如何，探析武俠片的過程中，總是讓電影文化議題不斷衍生，讓人各自解讀社會生活中的現實，甚至將當前的時代精神錯置於過去的時代印象。

    令狐昭

    註：

    ①    一九六○年代是香港人開始自覺作為社會公民、香港身份建立並進入現代化社會的時期；期間全球出現翻天覆地的革命和運動，對年輕一代產生了重大深遠的影響，其身心的迷惘和價值的失落導致精神的失衡、非理性的反叛，以各種方式表現於當時的影片中。羅卡、法蘭賓合著，劉輝譯：《香港電影跨文化觀（增訂版）》，北京大學出版社，二○一二年二月，第178頁至第180頁。

    ②    一九六七年之後，香港電影充斥暴力打鬥和各式各樣感官刺激的場面，以邵氏為主的國語片把勢力範圍從中上階層擴展到低下階層。粵語片要和國語片正面交鋒，須在創作上添加新趣味，在製作上加重成本，認真拍攝。同註①，第177頁。

    ③    李化導演的《盲俠穿心劍》（一九六五年）雖然更早向盲俠片偷師，不過男主角周念明（李清飾）是個面白無鬚的中年盲漢，沒有風塵僕僕的形象，行事並不隱秘。

    ④    當黃梅調電影熱潮開始衰退，邵氏迅速創造新潮流。一九六五年試點拍製了《江湖奇俠》和《鴛鴦劍俠》，《大醉俠》（一九六六年）初見成效，《獨臂刀》大獲成功，開創“武俠新世紀”。同註①，第166頁。

    ⑤    蒲鋒指出，自一九六七年七月《獨臂刀》公映，開始粵語武俠片的變革階段。這個階段的特色之一是彩色製作，自一九六八年後，黑白的只佔少數。蒲鋒：《電光影裡斬春風——剖析武俠片的肌理脈絡》，香港電影評論學會，二○一○年九月，第78頁。

    ⑥    羅卡、吳俊雄、朱順德、何思穎：〈談六十年代香港電影與社會〉，郭靜寧編：《香港影人口述歷史叢書之五：摩登色彩——邁進一九六○年代》，香港電影資料館，二○○八年，第36頁。

    ⑦    蒲鋒強調，六十年代展現到年輕人青春氣息、成長困惑和找尋自我的電影類型，倒是不在青春片，而是在武俠片。蒲鋒：〈六十年代“青春片”初識〉，載《HKinema（香港電影評論學會季刋）》第二十四號，二○一三年十月。

    ⑧    呂大樂：《那似曾相識的七十年代（增訂版）》，中華書局，二○二○年七月，第110頁至第111頁。