由亞洲大廈看小劇場發展

    尼修斯

    以外國音樂劇中文版吸引了大量的粉絲後，亞洲大廈開始加入不少原創作品，在七月尾進駐的《蠢蛋秀》，是澳門劇場人陳飛歷的導演版本。舞台設計有點像時裝表演走貓步的伸展台，還加上鋼管舞裝置。戲的形式十分出格，混合了話劇、真人秀、音樂劇、舞蹈、錄像；戲充滿笑謔，但主題卻是嚴肅的法律題材：凱文法案。故事設定為一個司法互動真人秀《 蠢蛋秀》，參加者是因為凱文法案被判監禁者，他們表演三個故事，獲得票數最高的“最佳演員”可被釋放。在《蠢蛋秀》中，演員的角色由觀眾投票決定，情節的發展和結局，亦由觀眾一起推進，觀眾既是旁觀者、審判者，也是戲中人、嫌疑人，將沉浸式戲劇玩出了另一個花樣。

    亞洲大廈內的小劇場空間不大，一般能坐一百至二百人，製作人都花盡心思，搭建出吸引人入場的場景，例如音樂劇《桑塔露琪亞》是關於黑手黨家族的故事，場景設計成小賭場，觀眾圍坐在長條賭桌上，甚至可跟着劇情而下注，包廂位亦有小賭桌、老虎機，十分逼真。

    《上海市演藝新空間運營標準》的推出，令上海的小劇場重生，蓬勃發展，可想而知政府政策的重要性。不過，“小劇場”這三個字，現今常意謂對比正規劇場數百至近千的座位數目而形狀不一的小空間，但其實它在上世紀六十年代於歐美初出現時，它的定義是反傳統、反中產階級、反主流文化、反資本主義，這又跟現在上海在小劇場中的主流娛樂文化，大相逕庭。

    “小劇場”在華人世界，最先於八十年代的台灣旋風式地崛起，香港和澳門亦大受影響。台灣小劇場運動一般認為以蘭陵劇坊的《荷珠新配》為始，並引入了不少新的表演訓練，例如葛羅托斯基表演訓練體系、鈴木忠志訓練等等，學術和實踐共行，持續至今，這點我相信是台灣小劇場仍能持久發展的其中一個原因。

    在內地，一般認為一九八二年九月，由高行健、劉會遠編劇、林兆華執導的《絕對信號》是首部具象徵性的小劇場作品，因此，今年被定為中國小劇場戲劇四十周年。上海於八十年代末，亦曾經有過一段豐富多彩的非主流小劇場文化，那時的作品具反叛性、超前的實驗和先鋒探索，在觀演關係上有不少的破格演出。例如當時甚受爭議，由張獻編劇、谷亦安導演的《屋裡的貓頭鷹》，讓觀眾穿斗篷、戴面具觀看演出，更鼓勵他們到台上去毆打主角，實行對演出的介入和參與，對比現今似乎是時尚潮名的“沉浸式戲劇”，它才是元老級啊！到了九十年代，上海的小劇場各走極端，有更實驗或形式主義的作品，亦有更多地靠攏觀眾，以寫實的手法表現現代化題材，吸引更多的普通觀眾進場，其中在一九九一年由樂美勤編劇、俞洛生導演的《留守女士》走紅並成為經典的小劇場作品，有人把它視為實驗和寫實小劇場作品的分水嶺。

    （中）