音樂喚醒我們重返自由

    ——品評黃禮孩詩劇《成連與伯牙》

    漢語詩劇長期處於近現代文學的邊緣地位，不管是文本創作還是舞台展演都沒有生成傳統，是近百年來不斷千呼萬喚卻仍然保持半遮面的別樣陌生。黃禮孩《成連與伯牙》超乎尋常的發展，是一種極具挑戰性的行為，重啟了讀者心中探索詩劇精神世界的慾望。他通過解構歷史傳說伯牙學琴故事，用詩歌第一性原理重構觀念的新空間，注入現代主義精神，嘗試焊接傳奇與人性的斷裂，讓其發出帶着熱切慾望的自由光輝。

    新詩劇    觀念的重塑

    詩劇《成連與伯牙》取材於春秋時期流傳至今的經典傳奇《高山流水》。傳說故事中的伯牙，是一個苦心孤詣追求琴藝至竟的人，但他終成妙手卻全靠“移情”之功，道家仙味十足。從傳說到詩劇，從古典到現代，黃禮孩不是在原貌上進行簡單的轉換呈現，完全摒棄了“舊瓶裝新酒”的現代戲劇手法，而是徹底推翻打碎後再進行重塑，將故事的線性思維結構改為晶體狀結構。在重構新的空間時摒棄了傳統的敘事手法，不再追求故事的完整和劇情的衝突，以洛可哥式的語言將觀念、慾望、品性、行為進行並置圍合，在思辨與詩性的縱橫砥礪下，讓情感和記憶在抽象與具象之間變幻躍動，在天光雲影中超越時間、空間和死亡，讓靈魂掙脫禁錮表達自由之精神。

    由於《成連與伯牙》的創作手法重意境，輕故事，這種非戲劇性的敘事結構為展演帶來了極大的挑戰。儘管新銳導演陳晶晶與黃禮孩已有過兩次深度合作，一次是推出英國劇作家莎拉 · 凱恩的《4·48精神崩潰》，另一次是推出當代詩人藍藍的詩劇《阿基琉斯的花冠》，雖然這兩季的“詩劇的讀法”均為讀者所矚目，甚至後者還被廣州白雲圖書館留目為種子劇演出。但這次展演依然是舉步維艱，排展時幾乎把她逼到了精神崩潰的邊緣，功夫不負有心人，兩場展演都點燃了讀者的審美情緒。

    詩劇是一種表達觀念的最好言說方式之一，特別是其具有複調性的特徵非常適合表達現代人的靈魂，所以深受西方讀者的鍾愛。黃禮孩以西方中心文化的他者身份反噬東方古典文化，在東方視野下辨認西方倫理，實現了跨文化碰撞與糅合的自由表達。透過文本分析劇中人物的意識和潛意識，不但可以解構其藝術創作過程，還可以洞察其創作動機，折射出隱喻世界中的男權意識與女性意識。

    經典故事    一種當代演繹

    從某種意義上說，《成連與伯牙》是一部反映那些不屈服的音樂人敢於抗爭黑暗現實，但又不把音樂作為避難所，追求內心意志自由表達的詩劇。他們不隨波逐流，叛逆者是他們的共同身份，他們邁着與眾不同的步伐走自己的人生路，自由不是他們追求的目標，而是他們在生活中要過的日常。同時，他們都深諳琴道與人道，以哲學的思辨方式去處理人與琴，人與音樂、琴與音樂、人與人，人與自我，人與社會，人與自然等諸多複雜的關係，形成一種不可見的晶狀體結構，這種形而上的結構也是一種審美的表達方式。成連是劇中主角，是伯牙的師傅，布蘭的丈夫，姆緹的師弟，方子春的徒弟，四個角色從不同維度打開生命意識世界形成矩陣效應。他對人與自我的看法是要反躬自身，凝視內心，才能看清自我作出抉擇。在人琴關係上認為，不能因琴之貴重為貴，否則會禁錮人性。他從技法與心法，個性與心性，短暫與永恆等二元對立關係中交叉道出對音樂的真諦，覺醒是對音樂認知的最好闡釋，“音樂不在短暫之物那裡／它在生命之前，在死亡之後”，充滿了富有詩意的洞見。

    黃禮孩在《成連與伯牙》中成功逸出一個具有現代獨立意識的女性形象——布蘭。布蘭作為妻子，她溫柔大方，善解人意，夫唱妻和，“親切的言辭／如葉尖上彈跳的飛芒”，是夫君心中的“鳳凰”和“太陽”；作為音樂人，她才華橫溢，能與絕世琴手夫君“琴瑟和鳴”，“探討藝術”，能指導天才伯牙習琴，一曲即興演奏就徹底征服了伯牙，讓其連連驚歎“奇妙”；作為人，她獨立自主，不害怕“夾縫裡的生存”，不像其他女人一樣成為丈夫的“私人財產”；作為女人，她敢於掙脫世俗的束縛，勇敢地去愛，不惜“與社會的抵觸”“不止於去守婦道”。她贈帛“天光雲影”給“藍衣男孩”伯牙，直接卻又含蓄地表明愛意，毫無背叛之意，也絕無齷齪之處，可謂大膽，乾淨，高潔。雖然沒有杜拉斯“若我不寫小說，不是一個作家，那麼，我應該是一個妓女”那樣驚世駭俗，但也不似“許由洗耳”、“巢父飲牛”那樣遠離人間煙火缺少人性溫情。反而是伯牙內斂深藏欲愛不能，面對“天使”般的師母示愛，雖然“內心湧出淺藍色的泉水”，“眼神之線飄起來”，但也不敢大膽坦誠接受，只能惦記、胡思亂想，“無盡的夢全是布蘭的臉龐”。作者在處理這段男女感情該昇華的時候卻突然來了個急刹車，讓布蘭在“猝不及防”中“突發疾病”而亡，把讀者的窺探欲在意料之外又在情理之中屏移在中國山水畫似的留白處。布蘭之死，對丈夫成連來說是有始有終，但對暗戀者伯牙來說卻是無始無終，除了“震驚”，“嘴唇微微發顫”、“無法控制自己”，只能一跪謝恩也謝愛。

    東方視野    西方手法

    把傳說中的“伯牙摔琴”改為“成連摔琴”，可以說是文學與觀念的置換，這是黃禮孩的新意。“伯牙摔琴”是因為伯牙痛失知音鍾子期，世間再也無懂其音樂的人，所以琴也沒有存在的價值，故事到此戛然而止。“成連摔琴”是因為伯牙深陷世俗束縛的牢獄，成連採取一次向死而生的救贖行動，通過層層挖掘人性，終究發現人琴各有自我存在的價值，所以，身懷絕技的斫琴師姆緹讓瑤琴起死回生，但高山流水曲並沒有由此練就，只是移除了走向星辰大海途中的一道巨大的障礙而已，故事還在繼續，遠比我們傳統的想像要複雜得多。在這橋段裡，瑤琴的一“死”一“生”，一次救贖行動盡顯東西方文化的差異，成為妙手自然需要天賦，這是東西方的共識，但是東方文化裡只知道成為妙手的痛苦，而西方文化裡知道成為妙手為何痛苦，也所謂東方知其然，西方知其所以然。“妙手”追求的目標貌似相同，實則是兩種指向不同的體驗，一種超脫現實困境後的逍遙，一種超越人性束縛後的愉悅。實現路徑也天壤之別，東方無非是“嚴勤苦”，歷來主張“嚴師出高徒”“勤能補拙”“天道酬勤”“書讀百遍其義自見”“學海無涯苦作舟”，見情感見要求，卻始終不見實證指引，而西方講究第一性原理，認為萬事萬物都要遵循具有普遍性和共同性的邏各斯，否則，即使書讀上千遍萬遍其義也不可能自見。無疑黃禮孩在這裡站在東西方結合點上，在東方視野下檢視西方中心文化，開墾東方主義的他者結構的新疆域。從“琴為心靈之相”到“琴是人靈魂的外化”，實際上是從“人琴合一”到“人琴鏡像”觀念的轉變，可以視為從“誤讀”到“悟讀及異讀”轉變。成連作為伯牙的老師，他不屑於教技法，重在認知覺醒，所以，他非常自信自己的點石成金法。

    在《成連與伯牙》中，黃禮孩保留了伯牙學琴成於“海上移情”的情節結構，對“神性”作了淡化處理，注入了鮮活的“人性”，呈現出“靈性”主導下的虛實相生，故事內容也實現了由空心化向實體化的華麗轉身。在原故事中，伯牙突破瓶頸狀態，完全依靠一股“神秘”的力量進行“移情”而得以實現。這種“神秘”無法言說，不可知，不可操作，不可複製，偶然性決定一切，所以，伯牙之後再無伯牙。黃禮孩此處的“移情”實際上是一種“頓悟”，是可言說，可知，可操作，可複製的“頓悟”，雖然也具有偶然性，但不是決定因素，是可觸發的偶然。當然，這種“頓悟”與佛家禪宗“頓悟”存在本質上的差別。禪宗講究的是“見性明心”，強調“本來無一物”，而這裡的“頓悟”是一種需要被審視過的人生，在瓶頸處豁然打開自由生命的覺醒。

    詩劇是愛與自由的表達

    在原故事中，伯牙“延望，無人”是真無人，要拜見的人方子春沒有預期出現，成連也有意識地消失了，只“聞海上水汩汲漰澌之聲，山林窅寞，群鳥悲歌”，營造了天籟之境。而黃禮孩筆下的“無人”，實際上是“有人”，方子春、成連、布蘭等人都以幻象的方式在“霧中行走”，不缺席現場，所以“咋看像是陌生的方子春／細看又像成連，再看彷彿是布蘭”。他將“天籟、地籟、人籟”併入平行時空中運轉旋出令人怦然心動的凝視與聆聽。他把風格迥異的“泛音、散音、按音”匹配出高山流水之音，繁星滔天溝壑齊鳴演奏出宇宙的母音，演奏出生命的複調自由，古老的音樂重新回到現代的人間。

    盧梭說“人生而自由，卻無所不在枷鎖中”，打開枷鎖成了人類永無止境的任務。西蒙娜 · 薇依呼籲“作家要對時代的種種不幸負責”，自由失萬惡生，種種不幸隨之而來，所以，歸根到底就是要對自由負責。“這是一個尋找方向的時代”，閃電在時間的曠野上馳騁，“充滿不可駕馭的力量”，音樂即自由，在沉淪中崛起，審視音樂即是審視人生。“音樂是一種召喚，也是狂想的旅程”，每個人的心中都應該有一曲自己的《高山流水》。

    溫志峰