從八大山人的大寫意畫   略談中國文人畫的寫心學說

    為甚麼畫畫？畫畫又是為了甚麼？畫畫怎樣畫？怎樣才能表達胸中的所思，這些都是糾纏在藝術家心裡的問題。我認為：中國文人畫的關鍵是借物抒情。通過書寫對象來反映自己的內心世界。所以，中國文人畫的創作重點是“寫心”。

    寫心學說，是比傳神更深一層的提法。它首先要達到把客觀對象融於主觀世界的靈府內，經過思維加工、製作而成為能表達不同素質畫家的繪畫語言；這些語言，能反映畫家的人品、胸襟、氣質、修養和格調。因此，畫家需要在師古人、師造化及多讀詩詞文學等方面下大量的功夫。突破造型與技法，此為寫心的初級階段；以敏銳的眼睛抓得住對象神之所在，乃為寫心的中級階段；行萬里路、讀萬卷書、博聞廣見、養益靈府，把宇宙萬物規律、神韻精髓與主觀感悟融為一體，達到物我兩忘之狀，此乃是寫心的高級階段。達到這個階段，自然就會“胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢，立身畫外，存心畫中，潑墨揮毫，皆成天趣”①。概言之：寫心要形神兼備，要寫出修養，寫出思想感情，寫出客觀對象與主觀世界之間高度融化而產生的意境。

    古代中國人的思維特點是注重對事物的“了然於心”，重在“心”上做功夫，亦即荀子說的“人何以知道？曰心，心何以知？曰虛一而靜”②。以徹悟冥想的方式來認識實踐中所遇到的問題，以內心中的冥證來加以貫通，重悟而不重邏輯分析，通過內心上做功夫使之達於“體用合一”、“知行合一”的境界，強調能知必能行。吳道子一日畫成三百里嘉陵江圖也是此理。

    我們都知道，八大山人是董其昌藝術的直接繼承者，他根據董其昌的理論作出了忠實的實踐，取得了驚人的成就，故在此先以董其昌的部分理論來揭示一下八大山人寫心藝術的內涵。

    寫心，是文人畫的表現方式之一，它是教化、哲學、文學修養等共冶一爐的產物。由唐至明近千年的歷史，出現了不少理論家精闢的論句和文人畫家傑出的作品。對於這段歷史，董其昌自覺地從理論高度作出總結，其觀點詳見於《畫旨》、《畫眼》、《畫禪室隨筆》等書，其中《畫禪室隨筆》一書，把“禪”與“畫”相提並論。他引用明代畫家杜瓊之言：“畫……足以啟人高志，發人之浩氣”。董氏又說：“古德謂閨閣中物，捨不得即是禪病，閨閣中物捨得即是悟跡”③。不管“啟發”，還是“能捨”，都是講明畫什麼對象，都要堅持“不為物累”的精神解放境界。然而，董其昌所談的“禪”，已是宋明後與正統儒家結合的“心學”。他曾經自述某種“頓悟”經驗時說：“忽現一念，三世境界，意識不行，凡兩日半而復，乃知《大學》所云：心不在焉，視而不見，聽而不聞，正是悟境不可作迷解也。《中庸》戒慎乎其所不睹，恐懼乎其所不聞，慎戒懼矣，即屬睹聞，不睹聞矣，戒懼之所不到；猶雲，觀未發，氣象發矣，何容觀也”。董其昌此言，其要點是在一個“心”字，說明“心”在則悟，“心”不在則迷的玄學道理。

    在師古人及心師造化，並結合其筆墨表現方面，董其昌曾有這樣的妙述：“畫家以古人為師，已自上乘，進而當以天地為師”。“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水不如畫”。在董氏的語氣中，顯然突出筆墨的精妙，無論古代傳統，抑或大千世界，在筆墨表現面前，成了第二位的東西。當然，既有傳統筆墨，又有合乎自然規律的不慍不火的表現，其作品就會生氣盎然。

    由董其昌集大成的“文人畫論”，其本質上就是遠古“心學藝術論”的發展在畫論領域的結晶。“心學”早在明代正式形成以前，印度佛教傳入中國，在唐代作為“中國化佛學”的禪宗確立時就產生了巨大影響，發展得非常迅猛。而“心學藝術論”與繪畫結合起來，早在東周戰國時代的莊子就有。到了明末，董其昌只不過是全面歸納、總結和概括。八大山人因在少年時就有儒家教育基礎，青年時再經過十幾年的佛教、道教及禪宗的修煉，所以讀起董氏理論容易接受，理解領悟甚深，也易於產生共鳴及自我發揮，因此形成了八大山人的寫心藝術實屬不足以為奇的事。

    董其昌是歷史上的畫論巨匠，大部分為中國傳統文化的“心的文化”的藝術產物。這些“心文化”對後世影響甚大，由於“心的文化”帶有一定的神秘色彩，而且又具有深奧的玄學理念，所以，能有這方面學養的畫家，其作品耐看動人，有魅力感。八大山人的作品正是如此。

    八大山人藝術的成功，主要是他修煉儒、佛、道三家精髓的結果，是中國哲學與傳統的“心文化”相融的成功典範。八大山人這些三為合一的藝術，含有對立和統一的哲理。觀儒、佛、道三家學術比較之下：儒學較多趨向於理性化，佛學較多趨向於非理性，而道家哲學則是綜合佛儒二者融為一體。中國文人畫就是這二者宗旨的有機統一：也就是理性和非理性的統一，客體摹仿與主觀表現的統一，外向認識與內向認識的統一，具象與抽象的統一，規律與非規律的統一；而在藝術上各個過程、層次、環節上亦都堅持對立統一，在相互矛盾中逐漸和諧、調控。調控的效果如何？這就是衡量藝術品標準。恰如其分地處理繪畫上出現的種種矛盾是畫家的本能；也是體現畫家的素質（人格、氣質、胸襟和學養）。寫心，是能體現到物的存在與人的認識，體現到在時空出現的種種矛盾，人的主體對這些矛盾的處理能力。因此，寫心是中國藝術的靈魂，能進入寫心的藝術境界則天地由我所掌，其法由我所立，其筆由我所驅，其墨由我所潑，縱橫揮寫皆由我控。

    中國文人畫的傳統，無法游離它所依附的宏觀歷史框架與相應感覺的形式，所創造的“程式”的繪畫語言都要依附着客觀對象與主觀認識所產生的情思，經過“人化”與“物化”過程所形成的圖像，從而表達自己的思想感情。為了達到這一目的，文人畫家首先是以圖像表達；如尚未達其意，則以詩或記敘文以書法形式同時表達於畫面；最後為更充分表達感情（或構圖）的需要，再鈐上篆刻印章完善。因此，我本人認為：就中國文人畫而言，繪畫就是寫畫，寫畫就要寫心。古人所說的寫畫，也就是中國文人畫的繪畫方式決不能離開“寫”。而古人提出的“惜墨如金”，也就是筆筆要經“心”。古人的詩、書、畫、篆刻是中國文人畫家的必修課程，對寫中國文人畫均有作用。有了這些，才能堅守我國民族文化的優良傳統，才能使所寫的作品有強烈的藝術感染力。

    隨着歷史的發展，關於中國畫的概念，思潮迭起，觀念層出。有些人認為以中國傳統的紙、色、筆、墨繪之就謂中國畫，粗狂奔放寫到“似與不似”之間就為之大寫意畫。其實這些都未說到中國畫及大寫意畫的根蒂、靈魂和境界上。沒有經“心”的筆墨而隨意流露於紙上，則筆墨空洞無味；忠實把生活再現，但缺乏自我悟思，其畫則無神、無韻、無節奏、無筆墨；脫離生活而以狂放的筆墨嚇人，是欺人的繪畫語言，絕不耐看。單一依賴傳統，對古人學其跡不會其心，其藝術則沒有生命。中國文人畫藝術實際上是客體摹仿與主體表現的統一，理性與非理性的統一，外向認識與內向認識的統一，具象與抽象的統一，規律與非規律的統一，以及在藝術中各個層次、環節上及過程中所出現矛盾的和諧統一。達到這些統一，則意到筆隨，大膽取捨；立身畫外，存心畫中，借物寫心，這才是中國文人畫的靈魂所在。

    要尋找自己的藝術語言，寫心就是最好的方法，因為寫心包含着兩大概念。“寫”是指動作，可解釋為抒發的工具，在中國文人畫而言就是工具和筆墨技法。而“心”則可以解釋為自己“靈府”所藏的一切，包括天賦仙才、氣質學養……（《辭海》對心的八種解釋，每種都是人同物的最重要部分）。而“靈府”是人都有，但每人出生不同，天賦本能、人生經歷、社會接觸、文化背景、學歷修養等都不同，所以“靈府”所藏的東西則各人有異。故抒（寫）出來的東西亦各有不同。因此，寫心必能表現出每個人的個性、心胸、氣質、學養，這就是畫家本人的所謂“畫風”，亦即是自己的藝術語言，其藝術語言能否引人入勝？在技法問題解決後，關鍵還是博聞、讀書，增加靈府之學養。藝術本身含着多種元素，我們應運用自己的學養來觀察大自然，找出身邊各種元素，不能忽視生活每個環節，有時民間的語言都能提供自己藝術靈感的泉源。

    要進入寫心這個境界，畫家需要在師古人、師造化、讀詩書及習字篆刻等多方面做大量的功夫。突破造型，精通筆墨，行萬里路，破萬卷書，禪宗哲理，博聞廣見，養益靈府。寫心境界一旦達到，自會“胸中具上下千古之思，潑墨揮毫，皆成天趣”，“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”。所以，寫心才真正是中國文人畫藝術的文心脈絡，才是中國文人畫藝術的根蒂和靈魂，同時也是中國文人畫藝術的最高境界之一。有骨有肉，有血有脈，有思想靈魂，其畫才耐人尋味，其作品才有藝術的感染力。

    中國文人畫的藝術創作十分注重寫心。八大山人成功的經驗告訴我們：師法古人應師心不師跡。師法自然則要心領神會，二者勤奮並進，久而久之就能進入到寫心的境界，能進入這個境界，則天地由我掌，法由我立，筆由我驅，墨由我潑，任意縱橫。八大山人依寫心的方法成功了，承八大山人之法的揚州八怪，還有蒲華、吳昌碩、齊白石、潘天壽等一代宗師都成功了。他們都是寫心的高人，在藝壇史上同樣熠熠生輝。因此，寫心為過去幾百年中國藝術的主流之一，今後同樣可能成為中國藝術的主流之一。這富有特色的民族藝術，必將在世界藝壇上光芒四射，永不泯滅。

    注釋：

    ①清代，唐岱《繪事發征、讀書》。出自《莊子》。引自《東方之韻》論文集第三十四頁。民族出版社，二○○三年版。

    ②《荀子 · 解蔽》見張岱年著《中國哲學大綱》第六頁，中國社會科學出版社。

    ③見董其昌《畫禪室隨筆》，引自魯凡之著的《國畫論》第七頁，香港集賢出版社。

    澳門科技大學

    人文藝術學院在讀博士生

    劉富業