一個與兩個

    ——評《一一》

    談到上個世紀八十年代的台灣電影，就不得不提到楊德昌導演。楊德昌作為“台灣新浪潮”時期的重要人物，尤為關注城市中的“新”生活，作品具有濃厚的後現代意識，以及超越時代的理性思考。他一生所執導的電影不過八部，如獲得各界好評的《恐怖份子》（一九八六）、《牯嶺街少年殺人事件》（一九九一）、《一一》（二○○○）等。回望今日，楊德昌離世已有十六個年頭，但其創作中獨特的“文學性”與美學特徵，卻為後世留下久遠的迴響。

    如前文所言，城市是楊德昌電影敘事中的母題。他一直嘗試在“舊”台灣的鄉土情懷中，找到“新”台灣的現代氣質，並詮釋自己對於社會及生命的認知。《一一》 是楊德昌的遺作，亦是台灣城市電影之代表。導演曾解釋片名的含義，他認為“一”代表了生命的最初。但有趣的是，電影的英文譯名是“A one and a two”（一個與兩個），電影海報上兩個豎排的“一”，排列起來亦是中文字“二”的模樣，似乎未開片，導演就在告訴我們這是部關於“另一個”的故事。

    楊德昌將背景設定在世紀之交前的台北。電影一開幕，鏡頭便聚焦在一場熱鬧的婚宴上。導演以小男孩洋洋（簡洋洋飾演）的視角，帶領觀眾進入這個普通中產家庭的生活，亦在劇情推進中，逐漸展現影片的主旨。

    電影中，最玩味的部分是洋洋拍的相片——唸國小的洋洋拿到了爸爸N.J.（吳念真飾演）的照相機，在一聲聲的“咔嚓”聲中，他對世界有了初步認識。但洋洋拍的每一張相片都是別人的後腦勺。有兩次，導演都借着洋洋之口，暗示了“後腦勺相片”的用意，並且隔空與觀眾對話：“我只能看到前面，看不到後面，我們是不是只能知道一半的事情？”“你自己看不到，所以我拍給你看啊。”

    九十年代末的台北，已經有了複雜、流動、夢幻的現代性城市特質。雷蒙德 · 威廉斯(Raymond Henry Williams)便曾指出，現代性必然導致人們心理層面的異化，且擴大了孤獨與城市之間的聯繫。因此，除了洋洋和婆婆（唐如韞飾演），《一一》裡的每個人都受着孤獨的考驗。他們被迫囿於眼前的世界，在父母、夫妻、情人、子女等身份中沉浮，既想扮演好自己的角色，卻又深感無力，已忘記生命純真的一面。洋洋這一角色，即為楊德昌對於“一”（最初）的詮釋，他又通過那疊“後腦勺相片”，巧妙地喚醒觀眾：有時人需要跳脫出習以為常的觀念，看見生命的另一面。

    在電影的尾聲，洋洋對着婆婆遺照說：“婆婆，我好想你。尤其是我看到那個，剛出生還沒有名字的小表弟，就會想起你常跟我說，你老了。我很想跟他說，我覺得我也老了。”《一一》由婚宴開啟，又在一場葬禮中結束；紅事與白事的呼應，在電影敘事中構成一個循環，就像婆婆離世、小表弟降生、洋洋開始成長，如此又是一個生命的循環。

    司徒子榆