以戲劇去觀看人性的謎團
藝術是審視生活的方式，也是改變生活的樣式。二〇二三年澳門藝術節迎來第三十三個年頭。每年春夏之間的藝術節是澳門文化的傑作，也是大灣區的藝術新聲，構建着了不起的人文風景。
本屆戲劇節精彩紛呈，《厄勒克特拉》是其中一部閃閃生輝的舞台劇作。索福克勒斯是古希臘三大悲劇詩人之一，他的作品傾注了對社會的觀察力和理解力，在質樸、簡潔、自然的風格裡飄出詩歌金色的影子。約兩千五百年前，他創作了《厄勒克特拉》這部後來久演不衰的經典悲劇。古希臘戲劇在中國較少被搬上舞台，對此，總有人去做未完成的事情或者突破壁壘進入另一個世界。五月十三日至十四日，上海話劇藝術中心出品的《厄勒克特拉》作為第三十三屆澳門藝術節的受邀劇目在澳門文化中心綜合劇院上演，給澳門觀眾帶來全新的觀感。
兩千五百年前的《厄勒克特拉》
《厄勒克特拉》作為古老的題材，加上大段大段的普通話台詞而非粵語台詞，對於澳門觀眾來說，實是一種不小的挑戰。為了讓觀眾提前入戲，劇組舉辦了一場“走進古希臘文明”的講座，由該劇中文劇本翻譯羅彤主講，梳理古希臘戲劇的誕生、發展及繁華，呈現古希臘從宗教、哲學、美學、政治、社會、體育等等交織出來的生動影像，《厄勒克特拉》的神話背景由此帶出，觀眾獲得一定的感性認識。比如古希臘倫理觀念裡，存在命運主宰一切的觀點，又比如神諭塑造了當時人的生活與命運。藝術節期間，一些重要的戲劇演出前，主辦方澳門文化局給澳門觀眾設計講座也變成一個新的傳統，這對於觀眾便是有益的藝術培養。
《厄勒克特拉》敘述了邁錫尼王阿伽門農為出征特洛伊，不理會妻子克呂泰墨斯特拉的反對，按神諭把長女獻祭。阿伽門農凱旋而歸後，遭妻子和其情夫埃癸斯托斯殺死。次女厄勒克特拉擔心弟弟俄瑞斯忒斯或遭不幸，偷偷把他送到鄰國。厄勒克特拉對母親懷恨在心，留在宮中為奴，期待弟弟長大後回來一起報仇。八年後，俄瑞斯忒斯根據神諭返回邁錫尼，開啟了復仇。如今再看這齣悲劇，如果從尊重人權的社會文化去理解的話，阿伽門農獻祭長女，無疑是自私、殘酷的，但那是一個神話的、父權的年代，觀眾要回到兩千五百年前的世界，去讓自己置身另一個社會語境之中，才能逐漸進入到戲劇環境裡去體會多種情感的糾纏，它也許是神經質、疏離、夢遊的狀態，十分的自我。悲劇有其屬性，一些不可理喻的東西才因此產生。導演由此將女主身上的悲劇上升到人性的普遍性：“悲劇是有關身體的戲劇，站在日光中的身體，在大地上顫慄的身體，正在傾倒的身體，疾速奔跑的身體，不可視的身體。”導演米哈伊這樣理解《厄勒克特拉》的“悲劇”，從身體到思想的無限距離裡，存在詩性的表達，那也是詩劇神秘角色的存在，因為身體的光輝依然是舞台戲劇中閃亮的光芒。
刻下當代的印記
作為一部中國與希臘合作的舞台劇，《厄勒克特拉》主創團隊主要來自希臘，導演為米哈伊 · 瑪律瑪利諾斯，作曲則是迪米特里斯 · 卡瑪羅托斯，尤爾格斯 · 薩普恩吉斯身兼舞美與服化設計，阿納斯塔西奧斯 · 卡拉哈里奧斯擔任編舞，他們都是希臘出色的藝術家。演出由上海話劇中心來完成，范禕琳（飾厄勒克特拉），李晨濤（飾克呂泰墨斯特拉）、陳山（飾俄瑞斯忒斯）、周子單（飾克里索塞彌）、張琦（飾埃癸斯托斯）、周挺超（飾保傅）、王羿澄（飾皮拉德斯），此外還有眾多的演員出演歌隊。
劇本一直是戲劇創作的核心力量，《厄勒克特拉》本身是經典戲劇，重要的是如何去再文本劇場化，作當代的表達。對於一齣戲，無論新舊，流變的空間設計尤為關鍵，如何讓公元前四一〇年的《厄勒克特拉》與當下有一個連結，是舞美設計師所思忖的。在此劇中，藝術家尤爾格斯 · 薩普恩吉斯設計了簡潔又大氣的舞台：抽象的城邦，它既有皇宮的影子，也有城裡某個地方的樣子；遠景還設計了門及鏡面，讓戲劇的空間因為劇情的需要而不斷打開；還有玻璃房間的設計暗示了一些私密事情在其間發生，隱藏着城邦之謎。舞美為了表達厄勒克特拉的脆弱和孤單，還在舞台的後區設計了一場淋雨的戲。整部戲的後半部分，主創團隊想在當代藝術性上有所塑造，就連影像也瞬間出現了上海當下的生活場景，這樣做無非是告知觀眾，這個戲就發生在我們的生活之中，但過於密集的視覺資訊也會干擾觀眾的判斷。為了拉近與中國觀眾的距離感，藝術家用了竹子、竹椅等中國元素，個人以為對戲劇沒有太大的幫助，反而顯得有點隔膜。雖然竹子在中國文化語境中有多種寓意，但來到希臘古典悲劇舞台中，它未必散發神話的氣味。不過也有精彩之處：舞美設計在前台擺設了幾個小木偶的人物，通過影像投射到舞台上方白色城牆上，在設定的影像區域內，同時把劇中行走的人物投射到白色宮牆上。除了把人物放大、彰顯張力外，影像也增強了歷史的時空感，似乎形成戲中有戲的隱喻。在整個舞台中，有邊框的局部即時運動影像的投射，提升了戲劇的層次感。影像的寫實之觀，為戲劇提供多視角，產生多個異質的戲劇空間，多媒體技術的使用不但帶來新靈感，也刻下當代舞台美學的印記。
《厄勒克特拉》是一部挖掘藝術與音樂如何勾兌的劇作。該劇沒有龐大的樂隊，沒有滿場響個不停的音樂，只有雙管笛和笙交匯出來的戲劇空間。雙管笛曾在公元前五世紀古希臘悲劇演出中使用過，這次在戲劇中的應用，彷彿穿越時空而來。據說，希臘管樂器製造大師阿波斯托拉卡斯是依照考古發現的古希臘雙管笛製作出的樂器。此次，蔡奇呈與戴子凡兩位青年演奏家分別擔任了雙管笛及笙的現場演奏，他們的音樂流動，在聽見與聽不見之間。音樂不斷完成着戲劇的生命圖像。笙與雙管笛這兩種年代相近的古樂器，跨越時間與地域，在劇情裡交織出兩千五百年前的命運之歌。看得出來，作曲家有意讓中西兩種文化在劇場裡交融。不過，劇中加入的中國音樂元素，還是給人一些出離之感，令人走神。
《厄勒克特拉》的倫理觀
《厄勒克特拉》是演員台詞吐字十分清晰的一部話劇，語言節奏有意設計得緩慢、悠長、低沉，但不時又激烈爆發，從手勢動作到聲音起伏，無不在流變中創生。范禕琳演繹了厄勒克特拉的抱怨、委屈、絕望、悲憤、厭惡、執迷、癲狂，也有忍耐與希望的人物形象。從與觀點不同、妥協的妹妹的爭吵，再到與作為殺父仇人的母親的撕扯，之後誤以為弟弟死去，戲劇衝突不斷飆升。厄勒克特拉的弑母想法，顯示了她的戀父情結，這就明瞭她為何如此憎恨母親，也許一開始就缺少母愛。關於這齣戲的倫理問題，有着不同的爭論或者解讀，有讀者借俄狄浦斯殺父娶母的戀母情結來思考，也有人認為厄勒克特拉是父權文化下“父親的正義”的代理人。如果從厄勒克特拉鏗鏘有力地喊出“我雖生為凡人，但卻出身高貴，高貴之人決不恥辱地偷生”，可以感受到作者多少傾向於她替父報仇的正義感，在微妙之處淡化了與弟弟弑母的罪惡感，但這是厄勒克特拉與俄瑞斯忒斯謀求的正義嗎？似乎也不是。厄勒克特拉與呂泰墨斯特拉的對峙中，呂泰墨斯特拉也不完全是一個簡單的心毒手辣的女人，她也有挑戰父權制度的一面，她要阿伽門農因獻祭大女兒付出血的代價。戲劇在一個惡的世界裡自我辯解。這就是悲劇，衝突對立的雙方都有各自辯護的理由。人生如戲，總是充滿創傷。戲劇在尾聲又回到光明與黑暗、倫理與親情的思辨之中。導演給出了一個開放式的結尾，更吻合當代人對人性的多元思考。
歌隊與服裝
戲劇表演與歌隊抒情是古希臘悲劇的兩個組合。歌隊是戲劇結構，是抒情元素，是飄忽的魅影，甚至是形而上的慰藉：“歌隊是古希臘悲劇的主要特色，定義了古希臘悲劇的特色乃至結構。歌隊為悲劇注入了公眾感、公共空間以及公共集體記憶，把觀眾與舞台融合在一起。歌隊成員神秘、不知來去，像敏感的樂器一樣，與這個地方、這個時代悲痛的節奏共鳴。沒有歌隊，就沒有古希臘悲劇。”導演米哈伊對歌隊的敘述是決定性的認識。在古希臘戲劇裡，歌隊用一些迂迴的語氣來訴說故事。這些人在戲劇情節中一直存在，然後又從這個戲劇空間消失，回到戲劇原始的狀態中。在《厄勒克特拉》中，除了范禕琳飾演的厄勒克特拉不是歌隊角色外，其他所有的人物角色同時轉換為歌隊。導演對歌隊的調度和應用，產生了陌生化的節奏，劇情的交流軸線展開，動作、合唱與舞蹈由此結合得緊密，戲劇空間就有了彼此之間的迴響。
服裝在戲劇表演中起到了符號化、誇張性、寫意性、形式美及角色暗示的作用。《厄勒克特拉》的服裝設計，據說用了中國的絲綢。材料的選擇，因為穿在中國演員的身上，吻合與差異都同時存在。儘管演的是古典悲劇，但說的也是當下人性裡的事情，用“所有的歷史都是當代史”的觀念來看，非古典、當代的服裝設計更能拉近與觀眾的距離。劇中，厄勒克特拉的黑絲襪服裝、呂泰墨斯特拉的紅底套白紗長裙、埃癸斯托斯的金色長袍設計，都有隱喻的意味，人物的性格得到暗示。有什麼樣的服裝也就有什麼樣的肢體動作設計。編舞阿納斯塔西奧斯在創作劇中人物及歌隊的動作時，使用了半踮腳的舞蹈形態，具有幽默的風格特徵，似乎暗示宮廷生活的謹小慎微與舉步維艱。如此神秘或者咒言般的抽象表達，就連動作也充滿了分裂。
“戲劇是一張精美罕見的網”
“戲劇是一張用血肉、精神、表象、事實、死亡、重生共同編織出的精美罕見的網，它將人性永恆的謎團、生命中無底的悲劇深淵、無盡的美的感受都統統籠絡在內，通過戲劇這片透視鏡，生活可以被放大或簡化，也可以在陽光的聚焦點上被集中地暴露、點亮、燃燒。”用電影導演伯格曼的話來理解《厄勒克特拉》更能靠近戲劇的本質問題，悲劇就是把人與命運的衝突放大、把美好的事物毀滅，以此來喚醒觀眾的敬畏與憐憫之心。古希臘悲劇表演常常伴隨着莊嚴的儀式感和瑰麗的意象，《厄勒克特拉》這齣戲做到了這一點。中國舞台的希臘悲劇演繹，自身就存在距離與差距，這也是世界文化交流的價值所在。此劇作為第三十三屆澳門藝術節的表演劇目，它提供了觀看當代社會倫理生活的鏡像。戲劇是整合的美學。戲劇能滋養人性，是培養高尚的社會同情心的場所。如此，劇場中閱讀的人生，自然成為藝術人生的一種。今天，當更多觀眾走進劇場或者展覽館去欣賞，澳門藝術節就成為了體現時代精神的存在，就促成了一種新的日常審美生活範式。
黃禮孩
（圖片來源：澳門文化局）
