胡鵬的黃飛鴻傳奇

    令狐昭

    星洲光藝機構在一九六〇年代初期至中期銳意擴展，成立多間“藝字派”兄弟姊妹公司。新藝和潮藝於一九六二年創立，而粵藝製片公司在一九六三年開展業務，由名重影壇的胡鵬執導《南龍北鳳》（一九六三年）打響頭炮。該片以國粤語演出，南拳北腿共冶一爐，重武打更重情理。①

    粵藝專攻武俠片，有別於光藝的文藝氣息和都市形象。同期由陳文、謝賢、嘉玲合力創辦的的兄弟電影公司的出品均由光藝發行，其中《神偷情賊》（一九六二年）、《怪俠燕子飛》（一九六三年）和《情俠情仇》（一九六四年），跟粵藝的武俠片並駕齊驅。後來胡鵬為新藝拍攝了《刀劍雙蘭》（一九六五年）；而陳文執導的《彈劍江湖》（一九六六年），終為光藝帶來刀光劍影。

    星洲光藝機構總裁何頌業表示，光藝機構和系屬的幾間公司是不可分割的整體。②由何建業管理的粵藝與秦劍主理的香港光藝，兩者的發展理念看似背道而馳，其實並行不悖。粵藝顯然要在武俠風氣大盛之時搶佔市場份額，以彌補光藝與新藝因電影內容相近而勢必出現的結構性缺陷。光藝機構能夠雙管齊下回應市場變化，歸功於管理層明察秋毫。

    粵藝是繼峨嵋影片公司和仙鶴港聯影業公司之後第三間為拍武俠片而成立的電影公司。峨嵋出品以風格文藝見稱，注重道德教化；仙鶴港聯由嶄露頭角的陳烈品坐鎮指揮，作品別樹一幟；粵藝由黃飛鴻電影導演胡鵬操刀拍攝，力求開創新風。此時康毅、黃鶴聲、馮志剛、王風、凌雲、陳烈品等人都在粵語武俠片版圖爭雄；神怪武俠片則在一九六二年有復甦跡象，往後更大行其道。

    大勢如此，不論黃飛鴻還是徒弟梁寬都難以在粵藝武俠片中“復活”或“轉世”；至於黃飛鴻電影的文化靈魂有否再度活躍或轉移到其他載體③，則屬後話。當時影人們面朝票房導向和內容創新等現實關口，就算理解到自己早就經歷了黃飛鴻電影的“審美疲勞”時期，豈有能耐把相關的文化保育及傳承問題④，視作電影業界的切身利益與共同責任，從而透過其他電影形式再現其精神內涵。像胡鵬的創作可以貫穿不同時代已經難能可貴，進入粵語武俠片全盛期，他會否在毋忘初衷和突破自我之間，把作品昇華到另一層次，值得探討。

    胡鵬的電影生涯曾經與黃飛鴻電影不可分割，猶如“關德興即是黃飛鴻”這一大眾文化效應般妙不可言。整個一九五〇年代前後，共有六十多部黃飛鴻電影面世，幾乎全由關德興擔綱，當中超過五十部由胡鵬拍製，超過三十部由王風編劇。胡鵬的黃飛鴻傳奇，也是關德興的電影傳奇。這個傳奇既有廣州民俗風情，亦有儒家倫理價值，主人公是個以德服人、替人排難解紛的長輩權威，而非憂國憂民的民族英雄。然而戰後遷居香港的廣東移民，多數未與香港建立深厚感情。由此推論，假如黃飛鴻電影可以慰藉他們的鄉愁，當以這群離鄉別井的觀眾最有共鳴。⑤

    胡鵬的黃飛鴻電影有過一段輝煌時期，更不乏傳世佳作，可是到了一九五〇年代晚期已是強弩之末，不但全年產量大幅下滑，如《黃飛鴻大戰猩猩王》（一九六〇年）便有濫竽充數之嫌。正當黃飛鴻電影江河日下，也是金庸、梁羽生、蹄風等人的新派武俠小說被改編成電影的發韌之時，這兩個文化現象幾乎同時出現並非巧合，既可理解為取而代之，亦可視之為承先啟後，或兩種情形兼而有之的過渡時期。

    註：

    ①《新藝製片公司慶祝成立一周年紀念：恩怨情天電影特輯》，香港：新藝製片公司，一九六三年，第三十頁至第三十一頁。

    ② 同註①，第四頁。

    ③ 陳墨指出，一九五〇年代黃飛鴻系列電影對後來的武俠片的影響是，扭轉了武打的形式、開了實打實拍的先河。陳墨：《刀光俠影蒙太奇——中國武俠電影論》，中國電影出版社，一九九六年，第二百三十七頁。

    ④ 如今看來，包括：黃飛鴻鄉里領袖的形象、嶺南俗民生活的點滴、廣東武術的源流和內涵等。

    ⑤ 二十世紀五、六十年代，黃飛鴻電影的文化意涵和社會功能，並非一個固定的概念。六十年代後期由王風執導的黃飛鴻電影，便受到社會局勢和文化氛圍影響，在胡鵬的黃飛鴻電影的藝術基礎上，發生一定程度的質變。

    （粵藝武俠片的前世今生 · 一）