表演沒有下限

    於是，從“表演”的角度看，我們便可以用《名園茶聚 · 遠泊之城》作為一個分界點，劃分出《咖哩骨遊記二○二四 · 自助遊》和《OFF SITE在場二○二四：三巴門》，將“表演”低限化的特徵。兩部作品都以城市空間作為隱性的劇場，即使有表演者，但表演者都盡可能假裝成環境中的有機部分。

    這與過去很多環境劇場在日常空間中製造奇觀有較大分別。以梳打埠的《OFF SITE》為例，演出合共由三線觀賞線組成，一是六個散佈在三巴門區的微型演出，觀眾要按指定時間與演出相遇；二是策展團隊收藏在社區角落的聲音導賞，觀眾找到這些在牆壁上的小條碼後，用手機掃描即可聽見這些社區小人物、社區歷史故事（據說還有一些文學作品錄音但我剛好遇不上）；三是觀眾自行尋找演出點或聲音導賞的過程中，自己所決定的行走路線。這三條觀賞線由於可以由觀眾自行決定的彈性較大，於是觀眾與觀眾之間的相遇、交流，反成了最具戲劇性的部分，一些隱藏在社區角落的演出反而不甚明顯，甚至有觀眾會疑問，到底眼前這個是演出者還是路人？演出開始了嗎？

    這種將主導權大量交予觀眾的觀演模式，在《咖哩骨遊記二○二四 · 自助遊》便更極端地去除在路上的表演者，以聲音導賞、指定路線的方式，由觀眾自行組合聲音、城景之間的關係與衝突。行走中的觀眾決定如何看或看什麼，便衍生出各自的“演出”、“場景”。流行的講法是，雖然大家都在同一齣戲裡，卻彷彿身處平行時空，甚至會有觀眾質問，這也是劇場嗎？過去一年，澳門劇場演出高度集中（也不得不集中）在文化中心裡，人們觀劇的動線被固定了，卻又同時出現了很多不安於室，將人引領到劇院以外的“隱性劇場”中，凝聚、分散，成為戲裡戲外最可觀的衝突，最能引發想像。

    （二○二四的移動與觀看  ·  下）

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