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“藝術大衆化”實踐
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2020 6月30日 星期
 
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“藝術大衆化”實踐

顧 躍


摸索(200X450cm),1923年,林風眠


痛苦,1929年,林風眠


一九四○年代林風眠在杭州寓所


田横五百士 (198X335cm),1928-30年, 徐悲鴻


愚公移山(210X460cm),1940年,徐悲鴻


一九三五年徐悲鴻在南京 畫室

    “藝術大衆化”實踐 

    (一) 

    中國現代美術的先驅人物徐悲鴻和林風眠,其貫徹藝術社會責任的主張,以及“為人生而藝術”的主張,從主觀上積極回應了當時的社會現實,儘管兩人藝術生涯隨後出現了截然不同的運行軌跡,晚年的林風眠追逐“為藝術而藝術”,而徐悲鴻則繼續“為人生而藝術”,二者在美術史上產生的影響仍深遠而廣泛。

    與徐悲鴻相較,早年的林風眠認為藝術可以替代宗教以承擔維持人類情感的重責,是“人間生活的調劑者”和“人間和平的給與者”,將遭遇國家、民族的不幸歸因於“中國自來無所謂宗教,又無藝術以代宗教而維持其感情的平衡也”①,他宣導“藝術為人生”,在《致全國藝術界書》中告誡:“雖有蔡孑民先生鄭重告誡,‘文化運動不要忘了美術’,但這項曾在西洋的文化史上佔着了不得的地位的藝術,到底被‘五四’運動忘記了。現在,無論從哪一方面講,中國社會人心間的感情的破裂,又非歸罪於‘五四’運動忘了藝術的缺點不可!……不論‘五四’在文學同科學上的功勞多大,不論‘五四’在藝術上的罪過好多,到底‘五四’還是文學家思想家們領導的一個運動!全國的藝術界的同志們,我們的藝術呢?我們的藝術界呢?起來吧,團結起來吧!藝術在意大利的文藝復興中佔了第一把交椅,我們也應把中國的文藝復興中的主位,拿給藝術坐!”②林風眠主張“為人生而藝術”,藝術為大眾服務,這和他晚年的藝術主張有所不同,也與其遭遇相關。他從法國留學歸來後的許多油畫創作,如《摸索》、《民間》、《人道》、《痛苦》、《死》等都飽含了對於社會現實以及人生的深切關注,在當時思想較為激進。③好友林文錚曾著文介紹《人道》:“這一幅不是描寫被自然摧殘的苦痛,而是直接描寫人類自相殘殺的惡性。畫家沉痛的情緒,可於人物之姿態及着色上領略得到!我們試舉目四顧,何處不是人食人的氣象?從橫的方面看起來,這一幅畫可以說是中國現狀之背影,亦即是全世界之剖面圖!從縱的方面看起來,可以說是自有宇宙以來人類本性的象徵!”④林風眠一九二九年所作《痛苦》首次出現在上海法比聯歡會舉辦的西湖藝術院“藝術運動社會”展覽會上,畫家充滿悲天憫人的社會責任感和歷史負荷,希冀通過藝術的形式喚醒民眾的革命意識,投身保衛家園運動中。這一時期的作品,林風眠所揭示“人性的解放”和人道與愛的精神,和徐悲鴻的主題性創作思想和表現手法產生的“現代性”意義一樣,在中國現代油畫的歷程中具特殊意義。林風眠所宣導的“藝術大眾化”,利用藝術的手段直截了當的表現社會現實,反映勞苦大眾的處境和苦難,較徐悲鴻所採取的借古喻今的方式更加直白,也更具衝擊力。

    懷抱“以藝術救國”理想,徐悲鴻推行的“寫實主義”方法,雖然在二十世紀的西方畫壇已經開始走向末流,但卻十分符合當時中國一般民眾的審美口味,因此具備了推廣的基礎,即它從中國的社會現實和客觀需要角度出發考慮藝術問題,而非一頭沉陷在自我的藝術主張當中。徐悲鴻在《中國畫改良論》文中將“惟妙惟肖”作為繪畫藝術的本質,以他看來,當時的中國社會需要的是科學,而繪畫方面的“科學”便是寫實,以寫實改造中國畫情境。在徐悲鴻留法的一九一九年至一九二七年期間,是西方現代主義運動活躍期,除了臨摹古典主義作品,“藝術社會化”賦予了他的歷史重負,關注當時的學院派和歷史畫家。美術批評家鄭伯奇認為:“新興的勞苦大眾,是擔負歷史使命的。他才有真的生活,他才有凝視現實的勇氣。所以,他所要求的藝術,必然是寫實主義的。……‘世紀末’的一切產兒,如立體派、象徵派、乃至未來派,都不會為勞苦大眾所歡迎的。”⑤在團結民眾、共渡國難時代背景下,主題性美術創作走的是“藝術為大眾”服務路線,這個意義上,徐悲鴻宣導的“寫實主義”是中國現代油畫發展的思想基礎歷史與社會責任。所謂“社會責任”,基於社會現實的關注,以及置入具體歷史情境的批判意識——而這些內容在徐悲鴻的歷史題材油畫創作中得以體現,亦是徐悲鴻創作中的最重要部分,也是其實現“為人生而藝術”的最佳載體。

    (二) 

    這不僅體現出畫家對於宏大敘事的歷史題材創作的才情和能力,還與徐悲鴻在法國接受的正統學院式教育有關聯,在巴黎求學時就曾嘗試創作古典歷史畫。其代表作《田橫五百士》、《溪我後》、《愚公移山》⑥等經典之作,奠定了徐悲鴻在二十世紀中國美術史上的地位。以《田橫五百士》(油畫,1928 - 1930年)為例,故事取材於《史記》,描述一群寧可自殺也不願被招安的歷史人物,表現一種民族氣節。司馬遷讚揚“田橫之高節,賓客慕義而從橫死,豈非聖賢!”,同時也發出了“不無善畫者,莫能圖,何哉?”的感歎。徐悲鴻特選取了田橫拱手與五百壯士訣別充滿悲壯氛圍的場面,來暗喻對國民黨當局正值日寇入侵,妥協的不抵抗政策不滿,並通過這一歷史故事,歌頌自古以來所尊崇的“富貴不能淫,威武不能屈”的民族精神,激勵廣大人民抗擊日寇。該畫畫幅巨大、精湛的寫實油畫描繪出震撼人心的視覺衝擊力,實現了當時的中國畫和現代主義風格繪畫所難以企及的教育意義。

    另一力作《愚公移山》的創作正逢抗戰的危急時刻,徐悲鴻意在借愚公“雖我之死,有子存焉;子又生孫,孫又生子;……子子孫孫無窮匱也”的精神,表達中國人民抗日的決心和毅力,並激勵民眾以愚公挖山不止的信念來爭取全民族的解放。在今天看來,徐悲鴻的這些重大歷史題材油畫創作是自發的張揚民族精神的力作,與“文革”時期的政治意識形態“掛帥”主導下的美術創作單一性有些區別。畫家雖直接表現古代歷史故事,但借古喻今,在針砭時弊、鼓舞民眾、宣傳抗戰的意義上符合最根本的國家利益,也順應了社會進步和歷史前進的方向。

    (上)

    ① 林風眠《致全國藝術界書》(一九二七年),一九三五年重新發表於《藝術論叢》。 

    ② 同注①。 

    ③李樹聲《訪問林風眠先生》,《美術》,一九九○年第一期。 

    ④ 古流、彭飛《林風眠談藝錄》,河南美術出版社,一九九九年,第十八頁。 

    ⑤ 鄭伯奇《最後的勝利,當然屬於……》,《藝術》,一三三年一月號。 

    ⑥ 注:徐悲鴻共創作了二幅油畫和一幅國畫。

    顧    躍

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